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Greffer, Espalier, Dresser
Greffer, v. « 1b. trans. et fig. Insérer quelque chose sur ou à quelque chose, l’y ajouter, l’y introduire afin de créer une union vitale ou indissoluble. »
Espalier, v. « 3. trans. L’action de forcer (une plante) à croitre sur un espalier, pour qu’elle s’appuie dessus, ou sur l’espalier. Egalement fig. »
Dresser, v. « 2a. Vaincre l’aspect sauvage ou la violence (d’un homme, animal ou chose) ; soumettre, asservir, enrayer, rendre doux, maniable ou docile. »1
Le titre du nouvel ensemble d’oeuvres et de l’exposition éponyme de Mohssin Harraki à L’appartement 22 provoque des images botaniques, offrant une description simplifiée de l’horticulture: greffer une plante sur une autre, et l’espalier. En d’autres termes, la dresser. L’Homme triomphe de la nature et lui fait donner des fruits étranges, toute l’année et hors saison.
Greffer, Espalier, Dresser est une installation de trente trois dessins et le premier travail de Harraki depuis qu’il est retourné au Maroc. Après avoir passé sept ans en France, où il a été diplômé des écoles d’art de Toulon et de Dijon et après s’être installé à Paris, il retourne en janvier 2014 à Asilah, sa ville natale, sur la côté nord de l’atlantique, au Maroc, et installe son studio dans un ancien restaurant. Harraki, ancien diplômé de l’Institut des Beaux Arts de Tétouan en 2007, fait partie de ce qu’Abdellah Karroum appelle la « Génération 00 », dont les membres inclut des artistes tels que Mustapha Akrim, Yto Barrada, et Younès Rahmoun, mais également Karroum lui-même.2
Ce que Harraki appelle dessins—rasūmāt en arabe—sont en fait trois panneaux en fer d’un carré d’un mètre et demi accrochés comme des peintures sur les murs de L’appartement 22, et trentes pages en fer rassemblées dans un carnet en spirale montré comme une sculpture sur une grande table en bois, rappelant un pupitre. Formellement, les œuvres sont hybrides : les larges panneaux ont été gravés, meulés, soudés, érodés et peints, tandis que les pages du carnet mélangent le collage, la peinture et la gravure. Les racines étymologiques de greffage du Latin graphium, ou stylet, ainsi que le laborieux processus de dessiner sur de grandes dalles de fer montrent que ces travaux ont également été greffés, espaliés et dressés. Harraki utilise une meuleuse, un arc à souder et de l’acide pour dessiner sur ces trois plaques de fer, des plaques qui ont elles-mêmes été espaliées sur un large cadre en métal afin de ne pas se déformer et se courber. On dit qu’un artiste maitrise une technique mais on peut aussi dire qu’il dresse sa matière. Ou en tout cas, essaye.
Pour Harraki, la métaphore botanique de greffer, espalier, et dresser correspond à sa manière de considérer l’histoire patrilinéaire et sa transmission, sujets qui ont été au cœur de son travail depuis 2010 et constituent un autre lien important entre Harraki et sa génération d’artistes. L’Histoire a longtemps été greffée aux généalogies des grandes figures religieuses ou politiques, l’arbre généalogique offre donc à l’artiste une manière d’explorer les processus de la sélection anormale—c’est à dire la manipulation ou l’exclusion—qui sous-tendent cette Histoire. Pourtant, dans les mains de Harraki, cette archétype s’avère beaucoup plus vaste que son concept standardisé dans les manuels scolaires, les généalogies, ou les biographies. Bien que de nombreux dessins conservent la forme des arbres évoqués, dans d’autres cas, tout point de référence organique est perdu dans les lignes nettes qui entaillent profondément la surface du fer. Dans ces dessins, l’arbre généalogique devient un organigramme bureaucratique ou un graphique bien tracé, un clin d’oeil, peut-être, à l’administration de l’histoire et à ses institutions, notamment celles de l’éducation.
Comme l’organigramme et le graphique, l’arbre généalogique est utile précisément pour sa capacité à transformer les relations humaines complexes en une forme linéaire. C’est également une forme de dressage, qui sert à expliquer les contingences sociales, historiques et politiques en utilisant des tableaux à double entrée, des variables dépendantes, et des théories généralisables. Mais la simplicité graphique des arbres de Harraki est déceptive et c’est ainsi l’incertain et l’hybridité qui caractérisent ses dessins. Aucun nom de famille n’apparait ici. Seuls les prénoms sont gravés, tels une légende, dans le bord des panneaux ou pour ainsi dire dans la marge d’une page. Les dates apparaissent également, alternant les chiffres arabes communément utilisés au Maghreb, et leurs homologues indo-arabes qui prédominent dans le Mashreq, mais elles ne sont pas renseignées. De la même manière, les sommets ovoïdes et circulaires représentent un espace où l’on attend un nom, ou bien la trace de son effacement (par la meuleuse) ou de son noircissement (par la peinture). De toutes manières, Harraki ne fournit pas d’indication sur les correspondances entre les noms et les branches. Cette ambiguïté sur ce qui vient en premier et ce qui engendre, indique la mesure dans laquelle les arbres généalogiques de Harraki ne parviennent pas à transmettre l’information et la directionnalité première que l’on attend d’eux. Qui plus est, de nombreux noms se répètent à l’intérieur même des panneaux et du carnet mais également entre eux, vidant de son sens l’action de nommer en tant que désignation d’un individu pour le différencier d’un autre.
En effet, tous les noms qui apparaissent sur ces surfaces soudées, meulées et peintes sont sans ambiguïté masculins. Cela s’explique en partie par l’absence de femmes dans le matériel d’archive qu’a utilisé Harraki, que sont les dates fondatrices de nombreux partis politiques marocains, la liste des membres de l’Istiqlal, et des vieux manuels d’instruction à la police. Cela reflète aussi la réalité historique qui fait que, malgré la révision du code de la famille, les femmes marocaines ont peu de droits de succession et de dénomination.3 Harraki utilise intentionnellement la position marginale de la femme dans les histoires nationales et familiales et la pousse à son extrême, en éliminant les femmes dans leur ensemble et en mettant en avant le phallocentrisme sous-entendu de ces arbres généalogiques entièrement composés d’hommes engendrés et qui n’engendrent que des hommes. En même temps, décrire comme anormaux ces arbres généalogiques sans femme risque de reproduire des élisions de longues dates de l’homme inscrit dans le champs du social et du politique, et la femme dans le champs de la nature. Dans le contexte de son engagement avec les processus et les pouvoirs de l’histoire, l’exclusion féminine significative de Harraki pose plutôt la question : dans quelle mesure l’unité familiale fonctionne en tant que site de l’enracinement et du renforcement de l’histoire officielle (al-ṭārīkh al-rasmī) au lieu de sa contestation ? La force physique et chimique dégagée pour greffer, espalier et dresser les surfaces métalliques—les outils éléctriques, l’acide, l’arc à souder, le matériel fait sur mesure—pose pourtant une autre question : quelle violence sous-tend ces arbres exclusivement masculins et les histoires qu’ils transmettent ?
Le greffage a également un sens biologique, spécifiant une réponse médicale techniquement avancée à un traumatisme aigu. D’où sa définition chirurgicale : « transplanter (un morceau de peau, de tissus, etc.) dans une partie différente du corps, ou depuis un animal à autre ».4 Quand l’opération est réussie, les marques qu’elle laisse sur le corps ne sont pas seulement les cicatrices d’un ancien traumatisme mais également les traces—ou les témoins—de la survivance du patient. C’est une procédure qui vise à la guérison. Nous devons regarder dans l’histoire afin de trouver une manière d’avancer, c’est ce que me disait Harraki après une longue journée à hisser ces dessins en fer sur les murs de L’appartement 22. Nous ne devons pas, en d’autres termes, tourner la page sur le passé, mais plutôt s’engager dans la tâche ardue d’y faire face ainsi qu’aux actes de greffer, espalier et dresser qui ont marqué l’histoire. Ainsi j’aimerais ajouter à Greffer, Espalier, Dresser de Harraki un dernier verbe, une dernière injonction : redresser. De toutes ses nombreuses définitions, deux apportent une considération particulière à notre contexte :
7b. Guérir, soigner, soulager (une maladie, une blessure, etc.) Egalement dans un contexte figuratif. Obs.
11d. Redresser la balance et les variables : restaurer l’équilibre, réajuster ou rendre juste une situation inégale ou inéquitable. 5
Redresser. Pour qu’on puisse regarder dans l’histoire du Maroc en vue de trouver une manière d’avancer, pour guérir, pour être régénéré.
E.C, Rabat, Juin, 2014
Traduit de l’anglais par Maud Houssais.
Merci à Mohssin Harraki, Abdellah Karroum, Maud Houssais, et Abderrahmane Essaidi.
1. Définitions pour « greffer, v.1 », « espalier, v.1 » et « dresser, v.1 », OED en ligne, Presse de l’Université d’Oxford, Juin 2014.
2. Karroum a utilisé pour la première fois le terme « Génération 00 » pour se référer à « une génération d’artistes marocains vivant au Maroc ou à l’étranger qui ont commencé à produire des œuvres les quelques années précédentes et après le début du XXIe siècle » Voir « The Strait’s Passage, » traduit par Emma Chubb, in Six Lines of Flight: Shifting Geographies in Contemporary Art, Ed. Apsara DiQuinzio (San Francisco : Presse de l’Université de Californie, 2012): 172. On peut voir l’origine de ce concept dans son texte curatorial pour l’exposition de Mustapha Akrim en 2011 à L’appartement 22 : Abdellah Karroum, “Mustapha Akrim: Article 13,” L’appartement 22. http://appartement22.com/spip.php?article311.
3. Hizb al-Istiqlal, signifiant « le Parti de l’Istiqlal» en arabe, est le nom du parti politique nationaliste, originellement formé en 1944. En 2004, le code de la famille du Maroc (« Moudawana ») a été reformé, augmentant l’age minimum du mariage et garantissant de plus grands droits et protections pour les femmes, incluant la capacité à transmettre la nationalité marocaine dans certaines situations.
4. « Greffer, v.1 », OED en ligne, Presse de l’Université d’Oxford, Juin 2014.
5. « Redresser, v.1 », OED en ligne, Presse de l’Université d’Oxford, Juin 2014. Sur la question de redresser le passé, bien que lié au contexte de l’esclavage aux Etats-Unis, voir Saidiya V. Hartman, Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth Century America (New York : Presse de l’Université d’Oxford, 1997).
EN
Graft, Trellis, Tame (Greffer, Espalier, Dresser)
Exhibition curated by Emma Chubb (Curatorial Delegation)
Graft, v. “1b. trans. and fig. To insert or fix in or upon something, with the result of producing a vital or indissoluble union.”
Trellis, v. “3. trans. To train (a plant) upon a trellis; to support on or as on a trellis. Also fig.”
Tame, v. “2a. To overcome the wildness or fierceness of (a man, animal, or thing); to subdue, subjugate, curb; to render gentle, tractable, or docile.”[1]
The title of Mohssin Harraki’s new body of work and eponymous exhibition at L’appartement 22 calls forth botanical images, offering what could be a simplified description of horticulture: graft one plant on another and trellis it for support. In other words, tame it. Man triumphs over nature and makes it bear strange fruit, year-round and out-of-season.
Graft, Trellis, Tame is an installation of thirty-three drawings and Harraki’s first work since moving back to Morocco. In January 2014, after seven years in France, where he earned degrees in both Toulon and Dijon before moving to Paris, he returned to his hometown of Asilah, on Morocco’s northern Atlantic coast, and set up his studio in a former restaurant. Harraki, who graduated from Tetouan’s Institut des Beaux Arts in 2007, is part of what Abdellah Karroum has theorized as the “Generation OO,” whose members include artists such as Mustapha Akrim, Yto Barrada, and Younès Rahmoun, as well as Karroum himself [2].
What Harraki calls drawings—dessins in French, rasumat in Arabic—are in fact three one-and-a-half meters square iron panels hung, like paintings, on the walls of L’appartement 22, and thirty iron pages collected together in a spiral-bound notebook displayed, like sculpture, on a tall wooden table qua lectern. Formally, the works are hybrids: the large panels have been variously etched, ground, welded, eroded, and painted, while the notebook’s pages combine collage, painting, and etching. Grafting’s etymological roots in the Latin graphium, or stylus, and the difficult process of drawing on large slabs of iron mean that these works, too, have been grafted, trellised, and tamed. Harraki used a grinder, blowtorch, and acid to draw on the three iron plates, plates that had to be trellised on a large metal frame so as not to warp and wave. We say an artist masters a technique but we might also say he tames his material. Or tries to.
For Harraki, the botanical metaphor of grafting, trellising, and taming is a fitting way to consider patrilineal history and its transmission, subjects which have been at the heart of his work since 2010 and which constitute an important link between Harraki and his generation of artists. Because History has long been grafted to the genealogies of important political and religious figures, the family tree offers the artist a way to explore the processes of unnatural selection—i.e., manipulation and exclusion—that undergird it. Yet, in Harraki’s hands, this stock form proves much more capacious than its standardized rendering in school textbooks, genealogies, or biographies. Although many of the drawings retain the form of the trees they evoke, in others, any sense of an organic point of reference is lost in the clean lines that cut deeply into the iron surface. In these drawings, the family tree becomes bureaucratic flow chart or well-plotted graph, a nod, perhaps, to the administration of history and the institutions—namely educational—that support it.
Like flow charts and graphs, the family tree is useful precisely because of its ability to render complex human relationships in linear form. This, too, is a kind of taming, one that labors to explain social, historical, and political contingency with two-by-two charts, dependent variables, and generalizable theories. But the graphic simplicity of Harraki’s trees is deceptive and it is uncertainty and hybridity that characterize his drawings. No last names appear here. Only first names are ground, caption-like, into the edge of the panels or onto the margins of the page. Dates also appear, alternating between the Arabic numerals commonly used in the Maghreb and their Arabic-Indic counterparts that predominate in the Mashreq. Left unspecified, however, is what, exactly, the dates correspond to and whether the circular and ovoid vertices represent a space awaiting a name or, rather, the trace of its erasure (with the grinder) or blacking out (with paint). Either way, Harraki provides no indication as to what name corresponds to which branch. This ambiguity about who comes first and who begets whom indicates the extent to which Harraki’s family trees fail to convey the very information and directionality one expects of them. What’s more, because many names repeat both within and among the panels and notebook, the purpose of naming—as a means of designating an individual and differentiating him from any other individual—is here rendered moot.
And yes, all of the names that appear on the welded, ground, and painted surfaces of Graft, Trellis, Tame are unambiguously male. This is due in part to the absence of women in Harraki’s source material, which includes the founding dates of various Moroccan political parties, Istiqlal member lists, and old manuals for becoming a police officer. And it reflects the historical reality that, even with the 2004 revision of the country’s family law, Moroccan women have limited inheritance and naming rights [3]. Here, Harraki purposely takes the marginal position of women in both national and familial histories to its extreme, eliminating women altogether and foregrounding the phallocentric overtones of an entirely male-generated and -generating family tree. At the same time, to describe these women-less family trees as unnatural would risk reproducing longstanding elisions of male with the social and political and female with nature. Rather, within the context of his engagement with the processes and powers of history, Harraki’s pointed exclusion of women begs the question: to what extent does the family unit function as the site of official history’s (al-tarikh al-rasmi) entrenchment and reinforcement rather than its contestation? Meanwhile, the physical and chemical force required to graft, trellis, and tame the iron surfaces—power tools, acid, a blowtorch, and custom-made hardware—raises yet another: what violence undergirds these all-male family trees and the histories they transmit?
Grafting also has a biological meaning, denoting a technically advanced medical response to acute trauma. Whence its surgical definition: “To transplant (a piece of skin, tissue, etc.) into a different part of the body, or from one animal to another” [4]. When successful, the marks it leaves on the body are not only scars of past trauma but traces of—witnesses to—the patient’s survival. It is, ultimately, a procedure that aims to heal. We have to look back at history in order to find a way forward, Harraki told me after a long day spent hoisting his iron drawings onto the walls of L’appartement 22. We must not, in other words, turn the page on the past, but rather embark upon the arduous task of facing it and the grafting, trellising, and taming that marked it. And so I’d like to add to Harraki’s Graft, Trellis, Tame one final verb, one final injunction: redress. Of its many definitions, two bear particular consideration here:
7b. To cure, heal, relieve (a disease, wound, etc.). Also in figurative context. Obs.
11d. To redress the balance and variants: to restore equilibrium; to readjust or put right an uneven or inequitable situation. [5]
Redress. So that we might look back at Morocco’s history in order to find a way forward, to heal, to be restored.
E.C., Rabat, June 2014
Thanks to Mohssin Harraki, Abdellah Karroum, Maud Houssais, and Abderrahmane Essaidi.
[1] Entries for “graft, v.1,” “trellis, v.1,” and “tame, v.1.” OED Online. Oxford University Press, June 2014.
[2] Karroum first used this term, “Generation 00,” to refer to “a generation of Moroccan artists living in the country or abroad who began making work in the years just before and after the turn of the century.” See his “The Strait’s Passage,” Tr. Emma Chubb, in Six Lines of Flight: Shifting Geographies in Contemporary Art, Ed. Apsara DiQuinzio (San Francisco: University of California Press, 2012): 172. One can see the concept’s origin in his curatorial text for Mustapha Akrim’s 2011 exhibition at L’appartement 22: Abdellah Karroum, “Mustapha Akrim: Article 13,” L’appartement 22. http://appartement22.com/spip.php?article311.
[3] Hizb al-Istiqlal, meaning “Independence Party” in Arabic (Parti de l’Istiqlal in French), is the name of Morocco’s nationalist political party, formally founded in 1944. In 2004, the Moroccan Family Code (Moudawana) was reformed, raising the minimum age for marriage and granting greater rights and protections to women, including the ability to transmit Moroccan nationality in certain situations.
[4] “graft, v.1,” OED Online. Oxford University Press, June 2014.
[5] “redress, v.1,” OED Online. Oxford University Press, June 2014. On redressing the past, albeit within the context of slavery in the United States, see Saidiya V. Hartman, Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth Century America (New York: Oxford University Press, 1997).